Préface par Raphaël Koenig


Les objets acquièrent je ne sais quelle grâce et quel attrait par les accidents mêmes qui leur surviennent. Par exemple, le pain, quand il cuit, crève sur quelques points ; et il se trouve cependant que les trous qui se forment et qui sont réellement des fautes dans l’art et le dessein de la boulangerie, présentent une certaine convenance et stimulent en nous l’appétit des aliments. C’est de même encore que les figues se fendent quand elles sont tout à fait à point […] et tant d’autres choses qui, si on les regarde en soi, sont loin d’être belles, contribuent néanmoins à donner aux êtres un nouveau charme qui nous ravit.

Marc Aurèle, Pensées pour moi-même, III, II (Trad. Barthélémy-Saint-Hilaire)


Dans les derniers mois de sa vie, Laurent Danchin s’était plongé dans les Pensées de Marc-Aurèle, où il trouvait une consolation toute particulière. Il les lisait même avec une certaine délectation, dans une édition choisie, un petit in-octavo du dix-septième siècle joliment relié et aux graphies baroques. Le passage que nous venons de citer en épigraphe l’avait particulièrement marqué : tant il est vrai que dans cette remarque de Marc Aurèle, étonnante de justesse et de spontanéité, Laurent Danchin avait pu retrouver une des motivations profondes de son activité de prospecteur et d’exégète.

Les créations marginales, oubliées ou négligées auxquelles il a consacré sa vie, bien que d’une extraordinaire diversité, se distinguent cependant presque toutes par leur imperfection formelle et la rudesse relative de leur exécution : autant de « fautes », de craquelures ou de fêlures qui leur confèrent justement une sorte de supplément d’âme, de vitalité toute particulière qui étaient pour Laurent Danchin une source continuelle d’enthousiasme et d’émerveillement.

La plupart de ces créations sont dues à des artistes autodidactes qui, confrontés aux lacunes de leur formation, y remédient souvent en réinventant pour eux seuls un certain nombre de procédés techniques, ce qui confère à leur œuvre une étrangeté et une originalité étonnantes. Ces œuvres sont généralement rangées dans un certain nombre de catégories aux contours incertains : « art brut », « art outsider », « art autodidacte », « art visionnaire », etc.

Du fait de l’absence de critères objectifs, des limites et nombreuses zones d’ombre des théories de Dubuffet et de ses épigones, l’art « brut » reste un secteur brumeux et relativement peu fréquenté de l’histoire de l’art, une zone grise et sans repères où il faut bien se contenter de naviguer à vue.

C’est justement là que Laurent Danchin excellait. Armé d’un solide sens critique, d’une morale presque rigoriste et d’un dévouement sans borne aux œuvres et aux artistes dont il avait reconnu la valeur, il parvenait à s’y retrouver dans les méandres labyrinthiques de l’art « brut » avec une facilité déconcertante, débroussaillant des pistes, ouvrant des voies nouvelles, et constituant lui-même un repère permanent permettant aux autres de s’orienter.

La sûreté de son jugement critique, l’ampleur de ses vues, et la valeur indéniable de ses recherches sur des artistes qui étaient parfois quasi-inconnus avant qu’il ne leur consacrât une publication ont fait de lui au fil des années une véritable institution. Il se prêtait d’ailleurs au jeu de bonne grâce, aimant à introduire les néophytes dans le temple de l’art brut… et pour la quasi-totalité des galeristes, commissaires d’exposition, universitaires, ou critiques qui font aujourd’hui partie de ce petit monde, un passage par le bureau encombré de livres et d’œuvres d’art de Laurent Danchin était presque un rite de passage, en tout cas une entrée en matière irremplaçable.

Ce qui permet d’expliquer l’autorité exercée par Laurent Danchin et donne à ses opinions et à ses travaux un poids, une force de persuasion et une autorité tout particuliers, c’est peut-être sa façon de combiner intimement deux registres d’analyse qui ont trop souvent une fâcheuse tendance à s’exclure mutuellement : la miniature et la fresque, c’est-à-dire une connaissance intime des caractéristiques formelles des œuvres et des détails de la biographie de leurs créateurs, alliée à un intérêt pour les grands enjeux de notre temps.

Ce goût pour la macro-histoire, ce désir d’adopter une perspective globale, nourri par une boulimie de lectures des plus éclectiques, se retrouve dans un certain nombre des textes du présent recueil : on y lira par exemple, au milieu de textes plus spécifiquement consacrés à l’art brut, des développements sur la notion de crise, un appel à la refondation du système éducatif dans le sens d’une plus grande ouverture à la diversité des origines des élèves, ou encore une critique du rôle joué par les institutions étatiques dans la détermination des grandes orientations culturelles en France.

Il me semble que cette dimension engagée, presque militante – peu importe finalement qu’on en partage ou non les convictions, exprimées par des mots d’ordre comme la « nouvelle séparation des pouvoirs », « l’art postcontemporain », ou encore un appel à la croisade contre le Ministère de la Culture – ne nuit pas à la qualité de sa production de critique d’art, bien au contraire : c’est justement en gardant un œil rivé sur les grandes évolutions civilisationnelles et socioéconomiques – tout en maintenant l’autre au plus près de la surface des œuvres – que Laurent Danchin a pu produire certaines de ses analyses les plus éclairantes : par exemple en expliquant le succès de l’art médiumnique à la fin du dix-neuvième siècle par un retour du religieux lié à la déchristianisation accélérée des campagnes.

À ce titre, il n’est pas étonnant qu’une des références qui reviennent avec une insistance particulièrement significative sous la plume de Laurent Danchin soit l’œuvre de Claude Lévi-Strauss, dont il aimait à dire qu’elle lui avait « appris à penser ». Ce qui confère à des œuvres comme Tristes tropiques ou Race et histoire leur saveur et leur force de proposition, n’est-ce pas justement un va-et-vient du même ordre entre des savoirs hautement spécialisés (évolution des techniques de taille de silex à la préhistoire, taxonomie de « l’héraldique » des peintures corporelles caduvéo, etc.) et une capacité à s’abstraire du discours anthropologique universitaire pour prendre de la hauteur, en comparant par exemple les mécanismes et l’extension géographique de la révolution néolithique à ceux des révolutions industrielles ? L’ancrage technique empêche ainsi le discours théorique de tourner à vide, en lui donnant la substance qui lui manque et en le ramenant au réel ; et inversement, la perspective macro-historique fournit aux exemples anthropologiques successivement évoqués et rigoureusement analysés une caisse de résonance qui, dépassant les limites du savoir spécialisé, leur donne d’emblée une portée et un intérêt universels.

Mais il semble aussi qu’on ne puisse véritablement rendre compte des caractéristiques de l’œuvre de Laurent Danchin – combinant éthique et formalisme, dimension sociale et rigueur scientifique, ou encore souci du détail et sens de l’histoire – sans s’interroger sur leur ancrage dans une génération bien précise, et un moment précis de l’évolution des idées et des mœurs en France. Bien qu’il se soit volontairement tenu à l’écart du mouvement étudiant et de ses principales organisations politiques, il ne fait guère de doute que Laurent Danchin, né en 1946 et ayant intégré l’École normale supérieure de la rue d’Ulm en 1965, appartienne de plein droit à ce qu’il est convenu d’appeler la « génération 68 ».

Et je ne veux pas ici parler de signes d’appartenance extérieurs quasi-folkloriques comme le port des cheveux longs ou le fait qu’il ait été un abonné fidèle de Libération : mais plutôt de tendances générationnelles de fond qui se retrouvent dans certains des leitmotivs de son œuvre, comme par exemple un anti-autoritarisme passionné, un insistance toute particulièrement sur la rigueur et l’indépendance de la pensée, une intransigeance allant parfois jusqu’au manichéisme, une profonde quête de sens et d’absolu, et le désir d’un changement radical de société et de culture, portés par une foi sincère en la capacité de l’art à « changer la vie ».

Même si, à partir de la fin des années 2000, Laurent Danchin a progressivement accentué une dimension religieuse au sens large de son interprétation de l’art brut, n’hésitant pas à le qualifier de « dernière forme de l’art sacré », un tel tournant mystique n’est lui-même pas incompatible avec une certaine forme de quête d’absolu propre à sa génération, s’exprimant aussi bien dans l’activisme radical que dans un certain penchant pour la religiosité.

En ce sens, on peut dire que bien qu’il l’ait évoqué plus tard avec une certaine ironie, Laurent Danchin est en dernière analyse resté largement fidèle à son « Manifeste pour une nouvelle culture » publié de façon assez confidentielle à Copenhague dans le magazine Aspirine en 1973, et dont le style, comme le rappelait Laurent Danchin avec un sourire, était inspiré d’Althusser. On ne pourrait trop insister ici sur l’importance de ce désir de changement radical, de nouvelle donne sociale, artistique, et culturelle.

Comme Dubuffet en son temps, Laurent Danchin était convaincu que la promotion de l’art brut, « face cachée de l’art contemporain » – pour reprendre le sous-titre de l’importante exposition Art brut et compagnie qu’il organisa avec Martine Lusardy et Véronique Antoine-Andersen à la Halle Saint-Pierre en 1995 – était destiné à amener à court ou à moyen terme un changement radical de paradigme se traduisant par une refonte totale du marché de l’art, des institutions culturelles, et des valeurs esthétiques sur de nouvelles bases. Force est de constater que ni les premières expositions d’art brut de Dubuffet à la fin des années 1940, ni la série d’expositions organisées à la Halle Saint-Pierre à partir de la seconde moitié des années 1990 n’ont donné lieu à de tels bouleversements.

Mais, comme l’indiquait d’ailleurs déjà le terme de « face cachée », l’extraordinaire activité déployée par Laurent Danchin depuis le début des années 1990 jusqu’à sa disparition prématurée en janvier 2017 a très certainement contribué à l’avènement d’un nouveau régime de visibilité pour un vaste ensemble d’œuvres marginales dont il n’a eu de cesse de défendre la valeur et la force expressive. On peut dire que Laurent Danchin, avec une poignée d’autres pionniers comme John MacGregor, Roger Cardinal, ou John Maizels, a activement contribué à rendre visibles et lisibles les œuvres d’art brut auprès du grand public et du monde de l’art.

La liste des expositions qu’il a réalisées directement ou en collaboration donne le tournis, et mérite d’être citée ici en intégralité. À la Halle Saint-Pierre, Laurent Danchin fut co-réalisateur de pas moins de sept expositions sur près d’une quinzaine d’années, entre 1995 et 2009 : Art Brut & Cie : la face cachée de l’art contemporain, 17 naïfs de Taïwan, Civilisations Imaginaires, Aux Frontières de l’Art Brut (1 et 2), Art Outsider et Folk Art des collections de Chicago, Civilisations Imaginaires, et enfin Chomo : le débarquement. À partir de 2010, il prolongea l’aventure de la Halle Saint-Pierre en devenant commissaire d’exposition pour de nombreuses institutions françaises et internationales, dont Fabric Art, INSITA 2010 (Bratislava juillet – septembre 2010), Aux marges de l’art brut – Cinq outsiders singuliers (Sète, Musée International de l’Art Modeste, novembre 2010 – octobre 2011), African Tähdet-Stars of Africa (Hämeenlinna Taidemuseo, mai –septembre 2011, et OMA – Oulu Museum of Art, septembre 2011 – janvier 2012, Finlande), Täällä Afrikka - Here is Africa (K. H. Renlund’s Museum, Kokkola, mai –septembre 2011, et Kajaani Art Museum, septembre – novembre 2011, Finlande), Marcel Storr, bâtisseur visionnaire (Pavillon Carré de Baudouin, Paris, décembre 2011 – mars 2012), et enfin Mycelium – Génie savant, génie brut (Abbaye d’Auberive, Haute-Marne, juin – septembre 2014).

Il ne s’agit pas ici de s’adonner gratuitement au vertige de la liste : mais plutôt de constater que le travail titanesque accompli par Laurent Danchin en tant que chercheur, commissaire d’exposition, et critique d’art, s’il n’a peut-être pas changé le monde, a cependant été d’une importance capitale, et a certainement contribué au regain d’intérêt pour les œuvres d’artistes autodidactes ou « bruts » de la part de grandes institutions internationales depuis le début des années 2010 : de l’entrée fracassante d’œuvres « brutes » au sein de la Biennale de Venise dirigée par Massimiliano Gioni en 2013 aux récents succès de la Souls Grown Deep Foundation fondée par un autre grand pionnier de l’art marginal, William Arnett, qui a fait entrer un nombre important d’œuvres d’artistes autodidactes afro-américains du Sud des États-Unis (Thornton Dial, Nellie Mae Rowe, Purvis Young, etc.) dans les collections de plusieurs grands musées américains, dont le Metropolitan Museum de New York et le Museum of Fine Arts de Boston.

Afin de mener ce combat en faveur des œuvres marginales et « brutes », Laurent Danchin a su tisser autour de lui un vaste réseau de coopérations internationales allant du Royaume-Uni à la Californie, et de la Finlande à la Chine, tout en mobilisant un grand nombre d’initiatives franco-françaises.

Les articles reproduits dans les pages qui vont suivre témoignent à la fois de l’éclectisme des goûts de Laurent Danchin, de la rigueur de son travail, et de l’étendue de sa coopération avec le magazine britannique Raw Vision, dont il fut le correspondant français durant de longues années, avec le magazine français Artension auquel il a fidèlement contribué depuis la fin des années 1980, ou encore avec le plus récent magazine italien Osservatorio Outsider Art. Car pour Laurent Danchin, le lent tissage de ce réseau, la dimension réticulaire de son entreprise étaient à la fois un moyen d’action et une fin en soi : même si une telle reconnaissance s’est effectivement produite, comme nous venons de le mentionner, il ne s’était pas donné pour but d’attirer l’attention des grandes institutions de l’art moderne et contemporain, et encore moins de chercher à exercer sur ces dernières une quelconque influence. Il s’agissait plutôt pour lui, sans attendre donc d’éventuels soutiens officiels ou institutionnels, de bâtir une sorte de contre-réseau fondée sur des buts et une sensibilité esthétique communs, et sur des valeurs de solidarité et d’échange.

Parmi les membres de ce réseau, on trouve ainsi par exemple la Halle Saint-Pierre à Paris, mais aussi des musées d’art populaires finlandais, l’association SPACES Archives de Jo Farb Hernández (pionnière de la conservation de ce qu’il est convenu d’appeler les « environnements visionnaires » aux États-Unis), le Musée de la Création Franche de Bègles, ou encore les membres de l’Association des Amis de Chomo, fondée par Laurent Danchin pour préserver les incroyables créations architecturales du « village préludien » de Chomo à Achères-la-Forêt.

Cette façon de tisser des solidarités actives en dehors des circuits institutionnels pour instaurer d’autres formes d’échange est finalement elle aussi, comme Laurent Danchin en convenait du reste lui-même, un héritage des mouvements de contre-culture des années soixante et soixante-dix, en particulier en Californie : l’idée que le potentiel de chaque individu peut être amplifié et activé par sa mise en réseau, qui a également présidé aux débuts de la cyberculture. Dans ce contexte, l’image du mycélium (larges réseaux filamenteux de la partie souterraine du champignon) choisie par Laurent Danchin et Jean-Luc Giraud comme emblème végétal de leur association et de leur site internet prend tout son sens, et n’est pas sans rappeler, dans un autre genre, le rhizome deleuzien.

Laurent Danchin se présentait volontiers comme le partisan d’une critique d’art engagée, qu’il opposait à ce qu’il appelait la critique publicitaire : de fait, l’intégrité dont il a fait preuve en tant que critique d’art, garantie de l’indépendance de son jugement, a été proprement exemplaire. L’extraordinaire activité de recherche, de publication, et d’organisation déployée par Laurent Danchin dans le champ de l’art brut a été entièrement désintéressée, guidée par son attachement pour des œuvres et des artistes qu’il aimait : jamais il n’a cherché à tirer de son travail et de son expertise en ce domaine avantages pécuniaires, titres, ou honneurs – tout comme, à sa sortie de l’École normale, il avait décidé par vocation et par sentiment du devoir de se consacrer à l’enseignement dans un lycée de Nanterre fréquenté majoritairement par des élèves issus de familles défavorisées, plutôt que de se lancer dans les diverses carrières plus prestigieuses qui lui étaient pourtant ouvertes, par exemple à l’université ou dans la haute administration.

Il me semble qu’il y a des leçons à tirer de cette probité de vieux Romain ou de curé de campagne : face à l’enchevêtrement des conflits d’intérêts, des opérations publicitaires, et des fausses gloires qui ont sans doute toujours constitué une aspect presque inévitable du monde de l’art en général et de la critique d’art en particulier (sur ce sujet, on consultera par exemple avec profit les pages consacrées aux intrigues qui entourent le journal L’art industriel dans L’Éducation sentimentale de Flaubert), l’œuvre de Laurent Danchin démontre qu’une critique d’art indépendante et rigoureuse est possible.

Les pages qui vont suivre constituent en quelque sorte une défense et illustration de cette critique engagée pratiquée par Laurent Danchin. Ces articles publiés au cours des années dans Raw Vision ou Artension gagnent à être rassemblés en volume – il s’agit d’ailleurs d’un souhait formulé par Laurent Danchin lui-même – car ils semblent s’éclairer les uns les autres, permettant ainsi de tracer les contours d’une trajectoire esthétique et intellectuelle aussi « hors normes » que les œuvres dont ils traitent. On consultera ainsi avec profit des développements précis et éclairants sur les environnements visionnaires, sur l’art médiumnique, l’art du handicap, voire même le lien entre art brut et nouvelles technologies… loin d’être de simples textes de circonstance, les écrits de Laurent Danchin sont appelés à demeurer un point de repère incontournable pour quiconque s’intéresserait de près ou de loin à l’art brut. Les tableaux sont aux murs, les palais idéaux nous ouvrent leurs portes… suivons le guide.

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