Médiums savants, médiums bruts :

les deux catégories de l’art médiumnique


Dans mon ouvrage sur Le Dessin à l’ère des nouveaux médias, qui étudie la mutation du dessin, et par extension des arts plastiques, depuis l’invention de la photographie jusqu’au triomphe de l’image numérique aujourd’hui, je pars d’une distinction radicale entre deux approches du dessin : une approche savante, ce qui ne veut pas dire nécessairement académique, et une approche non savante, plus élémentaire, qualifiée tantôt de primitive, tantôt de naïve ou brute. Avec, entre ces deux approches, qui correspondent à deux types différents d’appréhension du réel, mais aussi à deux degrés distincts de complexité formelle et deux niveaux de culture, un stade hybride que je qualifie de « faux primitivisme », pour désigner le primitivisme volontaire – maladresse simulée ou schématisme pseudo-enfantin délibéré – d’artistes comme Klee, Picasso ou Dubuffet, qui sont capables de dessiner de façon académique, donc très sophistiquée, mais ont choisi de ne pas le faire et, pour toutes sortes de raisons liées à l’histoire de l’art moderne, de tourner le dos à leur formation académique. En quoi ces auteurs sont, au point de vue psychologique et culturel, mais aussi au point de vue purement plastique – celui auquel j’entends surtout me placer ici –, à l’opposé de tous les vrais primitifs qui, comme Chaissac, ou comme tous les dessinateurs et peintres authentiques de l’art brut ou de l’art naïf, avouent volontiers qu’ils ‘ne savent pas dessiner’ et que, s’ils ont dû adopter le style élémentaire et un peu gauche, pourtant si efficace, qui est le leur, c’est bien par incapacité de faire autrement.

Alors que le dessin savant, fruit parfois d’un don spectaculaire comme dans le cas de Picasso, et résultat presque toujours d’un long apprentissage, comparable en cela à la pratique du violon, est un dessin à tendance réaliste et mimétique, même dans le cas de l’onirisme et de l’imaginaire, un dessin à l’occasion quasi ‘photographique’ maîtrisant le mouvement et la troisième dimension – le modelé, la perspective, etc. –, le dessin brut, lui, de facture élémentaire et enfantine, est presque toujours une figuration plate, en deux dimensions, sans volume ni arrière plan, une écriture graphique simplifiée où l’invention symbolique permanente, l’obsession maniaque du détail, la surcharge décorative et le ‘remplissage périodique du plan’ tendent souvent à compenser la relative pauvreté des formes de départ. Car même lorsqu’il est abstrait, comme chez Mondrian, ou qu’il imite le primitivisme, comme chez Dubuffet, le dessin savant reste d’une élégance graphique et d’un degré de complexité où l’on reconnaît tout de suite l’œil et le métier du professionnel, rompu entre autres à toutes les règles de la composition. Tandis que le dessin ‘brut’, dont le paradigme est une certaine forme de graffiti, doit précisément sa force primitive et son pouvoir de fascination à son immédiateté presque grossière, à son instinct naïf de la schématisation et à sa relative absence de sophistication, sinon de raffinement.

C’est cette approche volontairement formelle, voire technique, du dessin qui m’a amené, entre autres, à porter un regard nouveau sur ce qu’il est convenu d’appeler l’art médiumnique. Dans la tradition critique de l’art brut, où l’on s’intéresse à des cas spectaculaires de peintres ou dessinateurs spirites comme Augustin Lesage (1876-1954), Fleury-Joseph Crépin (1875-1948), Madge Gill (1882-1961) ou Raphaël Lonné 1910-1989), on tient en général pour admis que l’art des médiums serait comme une subdivision, ou si l’on veut un secteur, une sous-catégorie de l’art brut, autrement dit que l’aspect ‘médiumnique’ de la pratique créatrice suffirait à la qualifier comme ‘brute’, l’art médiumnique n’étant qu’une forme d’art brut parmi d’autres. Or comme le montre l’étude de quelques exemples remarquables, dont certains d’ailleurs, connus de Dubuffet, ont été écartés par lui des collections de l’art brut, il existe à côté de l’art brut médiumnique un autre art de médiums, lui extrêmement savant, qui ne peut être assimilé à l’art brut en aucune manière, et qu’il serait donc urgent de ne plus confondre avec lui.  

Lesage, Crépin, Lonné, Madge Gill – comme Jeanne Tripier et Laure Pigeon, que l’on pourrait citer également – sont bien connus aujourd’hui et font figure de ‘classiques’ de l’art brut médiumnique. Ils sont représentés dans toutes les collections et d’importantes rétrospectives leur ont été consacrées. Qu’ils aient été mineur de fond, plombier zingueur et quincaillier, facteur rural ou servante de ferme puis infirmière, tous étaient d’origine sociale très modeste, donc de milieu populaire, et aucun d’entre eux n’a accédé à la ‘grande culture’ au sens scientifique et universitaire. Mais ce ne sont évidemment pas ces caractéristiques de nature purement sociologique qui peuvent suffire à qualifier leur art comme ‘brut’, et c’est du côté de certains traits purement formels qu’il faut chercher : l’absence d’arrière plan, de modelé et de perspective par exemple, commune à tous ces auteurs, ou la figuration très figée et élémentaire des visages ou des personnages quand il y en a, sans parler de l’effet spectaculaire d’accumulation décorative à base d’éléments relativement simples déclinés en variations infinies, ou du remplissage plus ou moins obsessionnel des surfaces et de l’horror vacui, très fréquents dans l’art brut, etc.

Les temples symboliques de Lesage par exemple, constitués, autour d’un axe central de symétrie, d’une accumulation par strates de milliers d’éléments décoratifs ne sont que des façades plates, dont les ‘trous’ erratiques s’ouvrent sur le vide, comme les enchevêtrements de lignes, de cheveux ou de damiers de Madge Gill ne s’interrompent que pour laisser des blancs où apparaît toujours un visage de femme (le sien peut-être ?) d’un style ‘art nouveau’ très sommaire. Une caractéristique étrange que l’on retrouve dans l’écriture improvisée de Lonné, dont les profils et les silhouettes se détachent comme des esquisses involontaires un peu gauches sur les vides imprévisibles du griffonnage emplissant la page. Tandis que Crépin, dont tout le travail prend appui sur les petits carreaux des pages d’un cahier d’écolier, exploite, comme son compatriote Lesage, mais d’une manière différente, l’effet miroir, hypnotique, de la symétrie, bien connu de ceux qui, ne sachant pas dessiner, s’en remettent au simple dédoublement des motifs et des formes pour se lancer dans de grandes constructions décoratives.

Se croyant tous de bonne foi inspirés par des esprits ou des guides, voire, comme Crépin, pratiquant franchement la pensée magique – et ici on retrouve un trait de la culture non scientifique mais populaire –, ces auteurs dont certains, comme Lesage ou Madge Gill, opéraient en miniaturistes sur des formats immenses, roulant et déroulant à mesure leur composition, pratiquaient en fait naïvement une forme d’automatisme. Et s’il est abusif à leur propos, comme on le fait trop souvent, de parler de transe ou même d’état second, il est certain que leur croyance les prédisposait mieux qu’aucune théorie à adopter cette posture passive qui, comme le savent tant de peintres d’aujourd’hui, est favorable à l’apparition de formes inattendues et à la matérialisation des fantasmes inconscients les plus obscurs. Mais c’est parce que leur art relève justement d’une croyance et non d’une théorie que, à la différence des pratiques surréalistes, il n’a rien d’intellectuel ni de réfléchi, et c’est ce qui fait son pouvoir de fascination précisément sur les intellectuels et sur les artistes qu’une certaine culture empêche d’être spontanés à si bon compte.

J’ai bien connu Raphaël Lonné et j’ai même participé, en 1987, au seul documentaire qui existe sur lui. C’était un homme simple, jovial, généreux, qui croyait à la réincarnation et se disait médium – ‘médium dessinateur’ exactement –, mais se méfiait de la mauvaise réputation du spiritisme et vivait dans la hantise du jugement de ses voisins. Bien que vouant à ‘monsieur Dubuffet’ une admiration sans bornes, teintée d’une infinie gratitude, il était mal à l’aise avec la notion d’art brut parce qu’il craignait de voir son art assimilé à celui des fous. C’est pourquoi, par prudence, il préférait parler d’ ‘art spontané’, de ‘poésie graphique’ ou d’ ‘écriture de l’hypersensibilité’, et ne se considérait nullement comme un artiste mais plutôt comme un ‘amateur’, voire un ‘créateur’, ce qui lui paraissait bizarrement plus modeste. Dans ses goûts littéraires Lonné était très conformiste et pratiquait avec assiduité l’alexandrin, et c’est seulement dans ses dessins qu’il manifestait, à sa plus grande surprise, une réelle originalité, procédant toujours de gauche à droite et de bas en haut, ‘comme une page d’écriture’.

Par la suite, j’ai rencontré également Marie-Jeanne Gil, une voyante de Versailles qui, en 1994, à l’âge de 52 ans, s’est mise soudain à dessiner – de la main gauche alors qu’elle est droitière – après avoir eu la vision du prophète Elie dans son salon. Faites d’un jaillissement de lumière et d’une pluie d’étoiles grossièrement tracées au feutre sur de grands bristols, ses visions colorées sont réalisées avec beaucoup d’assurance en une vingtaine de minutes, la nuit, dans un état d’automatisme paisible, proche du somnambulisme. Un film la montre, travaillant avec une grande sûreté, sans aucune hésitation, comme si elle ne faisait que matérialiser une image ou suivre un plan connus d’avance. Elle non plus ne sait pas dessiner au sens académique, mais se sent poussée à le faire par une autorité qui la dépasse, et parmi ses images, elle distingue les ‘visions’ – quand elle essaye de reproduire, avec ses moyens limités, quelque chose qu’elle a vu effectivement au cours d’un ‘voyage dans l’astral’ –, et ce qu’elle appelle ses ‘emprises’ – quand elle se sent ‘autoguidée, comme si une force s’emparait de [son] bras et dessinait à [sa] place’.

Il suffit de voir une seule aquarelle de la période visionnaire de Marguerite Burnat-Provins (1872-1952), ou alors, pour citer deux auteurs moins connus mais de même niveau, un seul dessin de la période spirite de Fernand Desmoulin (1853-1914) ou, récemment découvert, du sculpteur romantique Théophile Bra (1797-1863), pour sentir immédiatement qu’il ne s’agit pas de la même famille artistique, bien qu’il soit question là aussi d’art ‘médiumnique’, c’est-à-dire d’une forme de création obéissant à des états paranormaux, ici même peut-être plus spectaculaires et d’une autre nature que tous les cas précédents. Peintre, graveur, écrivain et poète, Marguerite Burnat-Provins, née curieusement à Arras, patrie du spiritisme, puis formée aux beaux-arts de Paris, était une dessinatrice et artiste savante remarquable dont l’œuvre, antérieure à ses visions, tient honnêtement sa place parmi les plus grands de l’art moderne. C’est, faut-il le rappeler, à partir du 2 août 1914, qu’en entendant sonner le tocsin annonçant la guerre, elle eut ses premières hallucinations, auditives d’abord, puis visuelles, un phénomène mental qu’elle considérait elle-même comme une énigme et qui devait perturber jusqu’à sa mort toute son existence. Et c’est pour se débarrasser de ces images qui la hantaient à un rythme parfois effréné qu’elle réalisa ces séries de dessins aquarellés si élégants et sophistiqués, malgré leur aspect souvent fantomatique, qu’elle appelait Ma Ville et que Dubuffet, fasciné, rangea finalement dans sa ‘collection annexe’ où figuraient tous les recalés de l’art brut.

Exécutés en état de transe entre juin 1900 et mai 1902, les dessins de Fernand Desmoulin, honnête graveur académique jusque-là, ont en leur temps défrayé la chronique, et les carnets nocturnes et mystiques de Théophile Bra, sculpteur académique le jour, n’ont attiré l’attention que tout récemment. Le cas de Marguerite Burnat-Provins, en revanche, comme celui de Lesage, fut étudié par le Dr Osty mais il fascina aussi H. G. Wells, Maeterlinck, le professeur Richet, Edouard Monod-Herzen ou Georges du Morsier. J’ai moi-même la chance d’avoir dans ma collection une longue lettre où l’auteur explique en détail à un psychiatre l’histoire de ses visions : il s’agit d’une femme de grande culture, au fait des dernières avancées de la science et de la psychologie, et qui supplie même les scientifiques de son temps de venir étudier son cas. Rien à voir avec la candeur relativement ignorante de Lesage, Crépin ou Lonné, les références culturelles ne sont pas les mêmes, ni le degré de complexité intellectuelle, et l’art des uns est aux antipodes de celui de l’autre.

Alors que l’art brut médiumnique, fascinant par son côté obsessionnel illimité mais stylistiquement très sommaire, relève plutôt d’une forme d’automatisme bon enfant, il s’agit chez les artistes professionnels devenus médiums d’un art virtuose issu d’une expérience consciente mais exaltée de l’hallucination. Il faut donc bien définir, et distinguer, non pas une mais deux formes, radicalement différentes, d’art médiumnique, un art médiumnique brut et un art médiumnique savant. Il ne s’agit ni de la même esthétique, ni du même degré de complexité, ni de la même culture, ni de la même inspiration. Et si l’on fait fi de cette différence pour ne prendre que la bizarrerie ou le folklore spirite comme dénominateur commun de tous ces cas, on se condamne à passer à côté de l’essentiel : la dimension proprement artistique de ces deux formes de création. La marginalité en art n’est pas forcément brute ni l’art savant nécessairement académique, et la médiumnité fait accomplir aux vrais créateurs, savants ou non, des résultats spectaculaires de nature parfois opposée.


© laurent danchin

*

* *


Vous voyez une version text de ce site.

Pour voir la vrai version complète, merci d'installer Adobe Flash Player et assurez-vous que JavaScript est activé sur votre navigateur.

Besoin d'aide ? vérifier la conditions requises.

Installer Flash Player