Un musée pour l’art forain ?


« C’est probablement dans ses formes populaires que la contribution du 20ème siècle

à l’histoire de l’art sera la mieux représentée. A mesure que les beaux-arts perdent de

leur signification dans une société dominée par la vidéo et le cinéma, l’imagerie de la

culture de masse et du commerce correspondant prend une plus grande importance.»

Geoff Weedon et Richard Ward, L’art forain, Préface, 1981.



Avec ses carrousels de chevaux de bois et ses frontons de baraques richement décorés, ses jeux de massacre et ses cibles de tir animées, l’art forain traditionnel, variété moderne de l’art populaire à l’époque des balbutiements de la civilisation industrielle, est encore mal connu en France . Ce n’est pas faute pourtant d’avoir vu, sur la place du village, dans un grand nombre de communes françaises, une multitude de manèges : 3600 environ, un pour dix communes, au début du 20ème siècle.

Alors qu’en Angleterre, en Belgique, en Allemagne ou en Hollande, et surtout aux Etats-Unis, l’art forain fait, depuis la fin des années 1960, l’objet d’un véritable engouement , il n’existe pas en France de musée qui lui soit consacré (1). Pourtant l’un des meilleurs sculpteurs d’animaux de manèges, établi à Angers, est un français : Gustave Bayol, dont la réputation était grande dans toute l’Europe à la fin du 19ème siècle. Mais seuls quelques collectionneurs américains conservent aujourd’hui sa mémoire (2) .


Un art non répertorié

L’art du carrousel ou du manège, l’art forain d’une manière plus générale, est une industrie semi-artisanale ou, si l’on préfère, un artisanat en voie de s’industrialiser, typique de l’époque charnière de la fin du 19ème siècle, au moment du passage de la première à la deuxième révolution industrielle. De nature strictement fonctionnelle et utilitaire, et d’essence populaire, mais urbaine, aussi éloigné donc des arts et traditions de la campagne que du domaine des beaux-arts, il s’est développé dans une sorte d’angle mort de la conscience esthétique contemporaine. C’est cet aspect familier et instrumental, cause pendant longtemps de son invisibilité aux yeux des historiens, qui fait aujourd’hui, après coup, toute sa force et son charme, le contexte qui le faisait vivre ayant disparu et ne faisant plus qu’alimenter la nostalgie des souvenirs d’enfance.

L’âge d’or des carrousels de foire et de toutes les attractions qui leur étaient associées s’étend de la fin du 19ème siècle aux années de l’immédiat après-guerre. C’est un anglais, Frederick Savage, qui a donné l’essor à ce qui allait devenir une petite industrie en adaptant aux manèges de chevaux de bois, dont la tradition remonte aux « Carrousels » du 17ème siècle, la machine à vapeur en 1870, puis la traction électrique (3). A l’époque de l’exode rural sur le vieux continent et de l’immigration massive aux USA, la fête foraine, version profane des grandes cérémonies populaires d’autrefois, va alors rapidement s’imposer comme un des premiers espaces, entièrement voué aux loisirs, où s’ébauche ce qui deviendra ensuite la société de consommation.

Organisées en petites entreprises, des corporations d’artisans spécialisés se consacrent au nouveau marché du stand d’attraction, dont la plus noble reste le carrousel. Sur une quinzaine de compagnies européennes de fabricants, l’histoire a surtout retenu les noms de C.J. Spooner et Arthur Anderson en Angleterre, de Friedrich Heyn, Josef Hübner et Carl Müller en Allemagne, et de Gustave Bayol en France. Aux USA, où l’apparition des trolleys électriques provoque la multiplication des parcs de loisirs, sont confrontés trois styles de manèges: celui de Dentzel, des frères Müller et de la Philadelphia Toboggan Company à Philadelphie ; celui de Charles I.D. Loof, Carmel, Illions, Stein et Goldstein à Coney Island ; et le « Country Fair Style » repris et développé par James Armitage et Allan Herschell. Sans compter l’immense production de Charles W. Parker, dont la Great Parker Amusement Company, célèbre pour ses stands de tir, ses pianos mécaniques, ses frontons de baraques foraines et autres attractions mécaniques ou électriques, se spécialise dans le cheval de bois pour manège démontable – plus petit, les jambes parallèles, il est doté de petites oreilles, faciles à remplacer –, et produit jusqu’à un manège par semaine.

Comme dans toute tradition populaire, chaque atelier, chaque peintre ou sculpteur a son style, et les connaisseurs savent distinguer un cheval de Bayol d’un autre de Dentzel ou de Heyn. Au fil du temps aussi interviennent des innovations, dont les deux principales sont l’introduction, parallèlement à l’ouverture de nombreux parcs zoologiques, de toute une ménagerie d’animaux familiers ou exotiques – lapins, cerfs, lions, tigres, autruches, les plus populaires restant le coq et le cochon –, mais aussi, vers la fin du siècle, l’addition, sous le charme de la fée électricité, de tout un jeu de lampes, de miroirs et de verres colorés, donnant aux manèges un air de plus en plus féerique et clinquant.

Tout ce savoir-faire et cette poésie, perfectionnés sur une période d’à peine un demi siècle et capables déjà de constituer un genre, ne résisteront pas à l’évolution de la vie moderne et de la technologie. L’apparition de machines permettant de sculpter en série, la crise de 1929, l’usage généralisé de l’aluminium dans les années 1940, celui ensuite de la fibre de verre, du polyester et des matières plastiques, puis les progrès enfin de l’électronique auront raison de cette enfance de la fête foraine. Et c’est ainsi qu’ayant fait leur temps, les derniers manèges et stands d’attraction ‘à l’ancienne’ finiront par disparaître, remplacés par une nouvelle génération d’amusements plus sophistiqués, violents, rapides… et bruyants.


L. D.


*

* *



Entretien avec Jean-Paul Favand,

spécialiste français de l’art forain


Dans un pays comme la France, où les objets plus nobles du patrimoine étant extrêmement nombreux, aucune prospection sérieuse n’avait jamais été faite, il fallait être passablement non-conformiste pour retrouver, cinquante ans après, la trace de l’art forain oublié. C’est ce qu’a entrepris, il y a une quinzaine d’années, Jean-Paul Favand, l’un des créateurs du Louvre des Antiquaires, qui a patiemment réuni, étudié et restauré un ensemble unique de manèges, d’attractions et d’objets illustrant la fête foraine traditionnelle (4) . Très variée, et unique par sa dominante européenne, sa collection comprend, outre quelques attractions insolites – un manège de vélos par exemple, ou de petites voitures métalliques –, des carrousels plus classiques aux panneaux, sculptés et peints, agrémentés de miroirs biseautés – une spécialité décorative moins répandue en Amérique – et toute une série de jeux de massacre ou de cibles de tir mécaniques, chefs-d’œuvre d’invention populaire. Jean-Paul Favand s’explique sur l’origine et la nature de la passion qui l’a guidé dans sa recherche.


Jean-Paul Favand :

Il y a vingt ans, j’ai eu le choix entre continuer un travail de comédien et commencer dans l’antiquité. Je me suis préoccupé avant tout d’objets parce qu’il fallait vivre, mais j’ai toujours gardé un rapport avec le spectacle, d’où mon intérêt pour les objets du spectacle. Pendant une dizaine d’années, j’ai monté un magasin d’antiquités qui a été sans doute un des lieux principaux de Paris où l’on pouvait faire connaissance avec la « curiosité ». Et puis à force de pratiquer des centaines de milliers d’objets dans ma vie, j’ai commencé à m’ennuyer avec certains d’entre eux. J’en ai donc cherché qui avaient un petit peu plus d’esprit, qui parlaient un peu plus fort que les autres.

Pour moi, les objets sont comme un langage : ce sont des mots que je mets bout à bout, c’est la raison pour laquelle je fais des expositions. Parce que les mots, c’est fait pour les exprimer, pas pour les garder dans la bouche. J’ai donc choisi des objets qui étaient forts, dont le caractère archétypal était évident, soit en première lecture, soit en deuxième. Il m’en est arrivé alors plusieurs catégories : les objets de la fête foraine, qui étaient liés au spectacle ; les objets de l’art brut ; les objets du symbolisme, de la sorcellerie. Après moult temps, j’ai trouvé enfin le lien qui les unissait tous : ils exprimaient des formes, des modèles, des archétypes qui avaient une répercussion forte sur l’interlocuteur.

Le but de tous les gens du spectacle, ou de tous ceux qui veulent provoquer des impressions sur leur public, est d’abord de le mettre en état de réception du message avant de le lui envoyer. Dans la fête foraine, on utilise le principe du vertige, qui est aussi une technique pour atteindre certains états de perception, comme chez les derviches tourneurs. La plupart des manèges d’ailleurs s’appellent des ‘tournants’. Les barres torsadées en cuivre sont également, quand ça tourne, des systèmes hypnotiques. Dans les anciennes loteries, de même, on retrouve souvent le serpent qui est l’aiguille de la loterie: c’est aussi un mouvement hypnotique.

Si on fait une comparaison entre l’art des églises et l’art forain, il y a énormément de rapports. Ce sont des professionnels qui ont fait des objets de manière à influer sur les gens qui les regardent, et ils ont utilisé plus ou moins les mêmes techniques. Les sculpteurs du 19ème siècle travaillaient d’abord pour les églises avant de travailler pour la fête foraine (5) . Par exemple, lorsqu’on regarde une boiserie décorée de manège, c’est un foisonnement de lignes et de formes, une sorte de labyrinthe. Ca rappelle un petit peu les dessins, les calligraphies qu’il y avait autrefois dans les manuscrits, de manière à mettre les gens dans un état de perception sans réaction, avant qu’ils passent à la lecture.

Pour mettre les gens en condition, on utilise la lumière, la dorure, l’argenture, toutes ces choses qui font des flashes et qui jouent, soit avec le soleil, les miroirs, soit avec des impressions rétiniennes et optiques. C’est très parallèle aux vitraux des églises, auxquels les protestants ont préféré la grisaille pour que les gens, précisément, ne soient pas impressionnés et puissent garder leur libre arbitre. Il y a aussi la musique d’orgue, qui est une musique déstabilisante, la même que dans les églises. Le sorcier s’assoit dans un trône, qui s’appelle un ‘fauteuil de pouvoir’, dans lequel il est bien enveloppé pour impressionner les gens qui se trouvent en face de lui. Le forain, lui, enveloppe son manège avec plein de sculptures, de dorures, de boiseries, pour impressionner aussi son public.

Quand on regarde un manège, il y a d’abord le fronton, qui est composé de panneaux et de ‘couvre-joints’, c’est-à-dire d’autres panneaux qui se mettent entre chacun des précédents. Ensuite, dessous, il y a les poutres, puis, entre les poutres, les plafonds. Après, autour du mât, ce qu’on appelle le ‘cache-couronne’, une espèce de petit fronton, plus petit que les autres, mais qui est à l’intérieur, lui-même encadré de couvre-joints. En-dessous vient le tour de mât lui-même, de grands panneaux avec des miroirs, et au milieu, les animaux. C’est-à-dire qu’il n’y a pas un espace, pas un endroit sans une intervention de sculpture, de peinture, de décoration. C’est une charge maximum, il n’y a pas plus baroque. On est en plein labyrinthe.


L.D. : De quand datent les premiers manèges de ce type ?

J-P. F : On peut dire qu’il y a eu deux mutations dans l’histoire des manèges. Le premier tournant technologique, c’est après 1850, la révolution industrielle, qui a permis de construire de grands carrousels, de les transporter, d’avoir la mécanique, l’énergie, et les moteurs, avec la vapeur. Et puis on a commencé à faire des structures, des chariots, le train pour le transport. Le public également avait changé. La révolution industrielle avait ramené les paysans des campagnes dans les villes et il fallait qu’on les occupe, sinon ils faisaient la révolution. Donc la fête foraine a représenté une solution, un fait social.

C’est également sur la fête foraine que les gens ont découvert le passage de la société de subsistance à la société de consommation. Ils commençaient à dépenser de l’argent pour leurs loisirs, et avec l’abondance de lots qu’on leur faisait gagner – les poupées en peluche, ou en strass, alors que le bourgeois, lui, avait la vraie poupée en porcelaine –, ils avaient toujours le pastiche, l’ersatz de ce que possédait le bourgeois. Mais on leur donnait tout de même la possibilité de s’amuser.

La deuxième révolution, un siècle après, vers 1950, c’est l’apparition de l’électronique et des matières plastiques, donc un changement total des techniques. Et puis est survenu un autre problème : pour monter un grand carrousel, les ‘carrousels-salons’ comme on les appelle, ces espèces de grands palais, il fallait jusqu’à une quarantaine de personnes. La main d’œuvre a commencé à devenir beaucoup trop chère et les forains n’avaient plus les moyens ni d’employer autant de monde, ni de faire toutes les restaurations techniques que cela impliquait. Donc, pour des raisons économiques, on a commencé à se tourner vers le manège presse-bouton, et comme la poésie pèse lourd, on a dû épurer les éléments décoratifs, au profit par contre d’une technologie beaucoup plus poussée. En un siècle on est passé du vertige, provoqué de manière purement subliminale, à un vertige purement technique, technologique.


L.D. : Comment faut-il considérer l’art forain des origines? Fait-il partie de l’art populaire ?

J-P F : C’est un art décoratif fait pour le peuple par des artisans professionnels. Ce sont des pros qui ont fait les manèges, les fabricants le sont pratiquement tous. Mais les cibles de tir ou les jeux de massacre, c’est différent. L’art populaire, lui, est fait par les gens eux-mêmes, parfois sans aucun métier. Pour ma part j’ai classifié les objets que je collectionne en art décoratif, art populaire et art brut. L’art décoratif inclut tout ce qui est travail sur le bois : les façades de baraques, toutes les sculptures, toutes les boiseries qui décoraient les manèges, ainsi que les animaux. Les grands carrousels par exemple, qui sont ce que j’appelle des « monuments nomades », s’ils avaient été montés en dur quelque part auraient été classés. De même Bayol aurait pu être un sculpteur animalier, au même titre que Barye par exemple. Même les peintures de frontons, quand elles sont d’origine, ne peuvent pas être assimilées à de la peinture de chevalet, mais c’est de la peinture de métier quand même.

Ce que j’appelle l’art populaire, ce sont les cibles de tir, et également ces objets d’art décoratif lorsqu’ils ont été repeints par les forains. Par exemple les chevaux étaient repeints tous les trois ans. En général, le forain essayait de remettre la couleur qui était avant, mais comme elle était abîmée, et qu’il n’avait pas la même science que son prédécesseur, il mettait un peu n’importe quoi, à sa manière. Ensuite, trois ans après, le cousin ou celui qui repeignait à nouveau, se basait, lui, sur ce que le précédent avait fait. Au départ on avait un objet superbe, parfois même doré à la feuille, mais après quinze couches de peinture, ce qui est tout à fait plausible sur un objet, il est facile d’imaginer que l’on n’a plus du tout la même chose, l’objet s’est transformé. Les couches de peinture commencent même à dissimuler la qualité de la sculpture.

 

Les cibles de tir, elles, avaient une technicité très poussée. Certaines faisaient du bruit, d’autres enclenchaient l’orgue, elles étaient ‘à système’ et étaient peintes, elles aussi, par des professionnels. C’est donc un travail professionnel, mais toujours avec une thématique populaire. Ca traite de la belle-mère, de choses un peu grivoises, du troufion, de l’adultère, tout ce qui était la tradition populaire de l’époque 1900 environ. On les retrouve en catalogues, elles étaient donc faites en série, en Autriche entre autres. Mais là aussi, les forains devaient souvent les repeindre, chacun à sa manière. Aujourd’hui ce sont les catalogues qui sont plus difficiles à trouver que les objets eux-mêmes, parce qu’on est quand même dans un phénomène de tradition orale et que les forains, il y a soixante-dix ans, ne savaient peut-être même pas lire, et qu’ils jetaient les catalogues à la poubelle.

Les massacres, c’est encore autre chose. Il y a certainement de grands sculpteurs qui ont fait des massacres, et puis il y en a d’autres qui étaient faits par le charron du village, ou le forain, qui s’efforçait de sortir des gueules susceptibles de titiller la pulsion de ceux qui allaient massacrer. C’est un art lié à l’art brut, parce que celui qui faisait ça, n’avait pas du tout conscience de faire de l’art, mais il faisait des choses d’une très grande force, avec une recherche caricaturale, une pulsion proche du fantasme, ce qui s’éloigne de l’art populaire.

Il y a une chose que j’aime bien dire, c’est que beaucoup de ces objets ne rentrent dans aucune catégorie parce que souvent ils se sont faits eux-mêmes. C’est-à-dire que, par exemple, une tête de massacre qui reçoit des boules toute la journée, ou alors les gens sur un cheval, qui lui tapent dessus, font que l’objet à force prend une autre densité, se resculpte par son vécu. Parce qu’il s’agit d’objets non de décoration simple, mais utilitaires. Ce sont des objets chargés, qui se sont faits eux-mêmes.


L.D. : Quel est l’avenir de toute cette recherche du passé ?

J-P F : Comme tout cela est très lourd à porter, et qu’on se sent parfois un peu seul en première ligne, maintenant que l’ensemble a été thématisé, mon but est que cela vive quelque part, pour que notre tradition festive française soit représentée. Il est quand même fou que l’on aille aujourd’hui chercher la tradition festive américaine pour faire rire nos enfants, alors que nous avons une tradition française à laquelle on oublie de se référer. C’est comme dans le domaine de la sorcellerie, que l’on a toujours été chercher dans l’exotisme, alors qu’elle est à notre porte. Ce sont des objets qui répondent beaucoup mieux à notre propre fonds, à notre propre tradition.


L.D. : Faut-il imaginer encore un nouveau musée ?

J-P F : Le terme, je ne l’ai pas encore vraiment trouvé. J’appelle cela ‘écomusée-spectacle’. Je veux dire qu’il doit s’agir d’une forme de parc d’attraction, parce qu’il y a des objets qui seront ludiques, d’une forme de musée, parce qu’il y a des objets qui seront didactiques, et d’une partie aussi spectacle, parce que, dedans, il faut qu’il y ait des gens qui bougent, des parades, des marionnettistes, des choses comme ça : il faut que les objets soient activés. C’est le Musée des Arts et Traditions Populaires qui s’est, le premier, intéressé à l’art forain en France, et il s’y est créé une section spécialisée, très active. Je pense pour ma part que j’ai été un des premiers à avoir fait ce qu’on appelle des expos-spectacles. Je veux sortir l’objet forain du ghetto élitiste de la curiosité, le faire reconnaître comme une forme d’art à part entière (6) .

(Propos recueillis par Laurent Danchin. Article paru dans Artension n° 30, 2ème série, Rouen, décembre 1991-janvier 1992. Epigraphe: in Fairground Art, the Art Forms of Travelling Fairs, Carousels and Carnival Midways, de Geoff Weedon et Richard Ward, Abbeville Press, New York et White Mouse Editions, Londres, 1981. Un ouvrage superbement illustré, qui est le classique du domaine.)


Notes :

1 - On trouvait à l'époque où fut publié cet article une quinzaine de musées d’art forain aux Etats-Unis, deux en Allemagne, un en Hollande et deux en Belgique. Deux autres allaient prochainement ouvrir en Grande-Bretagne. C’est aux Etats-Unis que l’intérêt pour l’art forain est le plus développé. Une publication y est même consacrée exclusivement à l’histoire et au marché des chevaux de bois : le mensuel The CAROUSEL, News & Trader. L’art du manège est, chez les américains, un véritable marché, ce qu’il est beaucoup moins en France. En 1989, une poule de manège s’est vendue 148 000 $ aux Etats-Unis (plus de 110 000 euros). Les belles pièces d’art forain sont devenues rares. Pendant presque un demi siècle, les manèges d’autrefois n’ont fait l’objet d’aucune attention et bien des trésors se sont perdus : sur les 3 000 à 4 000 manèges de bois qu’il y avait aux Etats-Unis, il n’en restait plus que 275 vers 1990. La France à son tour recherche son patrimoine et rejoint le marché : au début des années 1990 l’Eco-Musée d’Alsace, à Mulhouse, a acheté un « carrousel-salon » pour la somme de 11 millions de francs.

2 - Né en 1859 à Avignon, mort en 1931 à Angers, où il exerça toute sa carrière, Gustave Bayol est le plus célèbre des sculpteurs d’art forain français. Fils de l’ébéniste Jean Bayol, il fit sans doute des études aux Beaux-arts avant d’entreprendre son apprentissage itinérant de sculpteur. C’est en 1879 qu’il s’installe à Angers, où il doit effectuer cinq ans de service militaire, au 6ème régiment des Pontonniers. Il y reste, se marie, et ouvre un atelier de sculpture spécialisé, florissant dès 1889. Il y travaillera jusqu’à la guerre, réalisant des manèges sur commande pour toutes les grandes familles de forains. Après 1918, au moment où triomphent les nouvelles techniques de sculpture automatisées, il vend sa société à Coquereau et Maréchal, deux de ses assistants, et ouvre un magasin-fabrique de jouets pour enfants. Angers était, en France, un centre de l’industrie foraine, et l’est resté jusqu’à une époque récente. Dans sa période faste, la Société Bayol, fondée en 1884, employait de 30 à 40 ouvriers. Après Coquereau et Maréchal, c’est Barosse qui reprit l’affaire de 1936 à 1939. Le principal concurrent, qui avait fondé sa marque en 1925, était un ancien de Coquereau et Maréchal, Devos, lui-même fils d’un fabricant belge, De Vos, à Gand. Après la seconde guerre mondiale, la tradition fut reprise par Chéreau, venu d’Avranches, de 1945 à 1965. C’est au moment où la technique est devenue industrielle que Bayol a cessé de s’intéresser à la sculpture pour les fêtes foraines. Jusqu’en 1900, les manèges étaient conçus essentiellement pour les adultes et il n’existait pas de manèges pour enfants : c’est Bayol qui inventa pour eux le « Manège Mignon », véritable manège en réduction.

3 - Carrousel vient de l’italien « carosello », petite guerre, en souvenir d’un jeu arabe importé par les croisés espagnols, et repris en France à la cour de Charles VIII. En 1662, Louis XIV fit organiser « Le Grand Carrousel » à l’emplacement qui a gardé ce nom à Paris. Il s’agissait pour le cavalier, parmi d’autres exercices d’adresse, de décrocher un anneau avec la pointe de son épée, un jeu que pratiquaient également les Maures, et qui a pris une forme plus innocente dans les manèges enfantins d’aujourd’hui. Attachés à un mât central et mus par traction humaine ou animale, les premiers chevaux de bois étaient de simples simulacres destinés à l’entraînement, avant l’épreuve réelle.

4 - Né en 1946, Jean-Paul Favand a tenu à Paris, de 1970 à 1985, un des principaux magasins de curiosités. Cofondateur et concepteur du Louvre des Antiquaires, il y a réalisé de nombreuses expositions sur le monde du jouet, l’art forain, les objets de la voyance et de la sorcellerie. En 1980, il crée, dans le quartier des Halles, un bistrot-galerie, le Tribulum, qui connaîtra, pendant quatre ans, une animation ininterrompue. Ses nombreuses activités l’ont conduit également à un travail de créateur d’ambiance, décorateur et organisateur de spectacles. Aujourd’hui il est le directeur des Pavillons de Bercy, musée privé d’art forain qui reçoit 250 000 visiteurs par an. Son Théâtre du Merveilleux, où est fait un usage spectaculaire des projections numériques, est un environnement sans doute unique au monde qui renouvelle avec talent la tradition du spectacle illusionniste.

5 - On peut citer à ce propos le cas, pourtant assez tardif, de M.C. (Mike) Illions, aux Etats-Unis. Arrivé à New-York en 1888, et engagé chez Loof, il se fit une réputation en cinq ans, sculptant le bois et la pierre aussi bien pour des églises que pour des bâtiments publics et réalisant des façades ornementées pour des cirques ou des carnavals. Sur l’utilisation par la religion des techniques de ‘transport’ psychique, voir Heaven and Hell (le Paradis et l’Enfer) d’Aldous Huxley, un classique de la littérature psychédélique.

6 - Sur l’art forain on pourra lire, en anglais : The Carousel Animal, de Tobin Fraley, photographies de Gary Sinick, Chronicle Books, San Francisco, 1987 et Painted Ponies, American Carousel Art, de William Manns & Marianne Stevens, avec plus de 600 photos couleur, Zon International Publishing Company, Springfield, Ohio. En français : Manèges d’autrefois, de Zeev Gourarier, directeur du Musée de l’Homme, ex conservateur au Musée des Arts et Traditions Populaires, Flammarion, 1991 et La fantastique épopée des Carrousels-salons, de Marc Grodwohl, conservateur de l'Ecomusée de Mulhouse, Ecomusée d'Alsace, Editions Ecoparcs, 1991.

Vous voyez une version text de ce site.

Pour voir la vrai version complète, merci d'installer Adobe Flash Player et assurez-vous que JavaScript est activé sur votre navigateur.

Besoin d'aide ? vérifier la conditions requises.

Installer Flash Player